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2022-05-02潍坊杯水墨画发展

董其昌可能是从中国画的某些笔墨造型和产生地域来区分南北宗,他观望的角度是文人或者个人化的东西,如个人的“逸”气等,其评判处境是在他所处的时生的。人们常说“笔墨当随时代”,这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧,我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵,可问题在于中国画笔墨运作潜结构中,跟个人本体上有一种内在联系,它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化,虽是一种表意的形态,但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西,讲笔墨又不讲笔墨,构成中国画一种奇特的现象,表面上看没有精神涵盖,可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识——心性和灵性,由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。与装置艺术比较就可以发现,装置是一种外在思想的结果,讲究过程和存在,引发对某些方面的思考,也许思考范围与社会现象思潮密切相关,而在中国画中,笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达,是人心营构之象,其理论是心性不为物滞。不同的文化认读,会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上,同时从美术史的角度来观望中国画的发展,比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石理出一条线索,从他们各自的面貌看美术史的发展线索,寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别,也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言,如果没有限定的角度,我认为是毫无意义的。新与旧只能存在于美术史的相比较,就中国画而言,就是当代也要从美术史上作判断。

那么阻碍中国画发展的障碍是什么呢?我认为正因为一千年来中国画的顺利传承,历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧,学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力,笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展,并从样式上丰富我们的美术史,而这些相对于中国画来说还是很小的一部分,这是其一;第二,中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义,它经过历代的阐述已形成完整的理论,它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。比如说,意在笔先对中国绘画和书法都是一种硬伤,它限定了一种思维模式,再如得意忘形、得意忘象,无限制地推崇玄学中的“意”,提高了个人的主体性,把一种审美主体付之虚无缥缈的东西,使观者理解的天地无限放大;第三,在作品笔墨中就可以窥视艺术家本体的某些性情、趣味,而这些正是中国画被中国大众欣赏和体验的客体,于是继承和发展笔墨所蕴涵的语汇成为中国画家们的首选,笔墨所附载的精神性元素是个人的又是社会的。所以中国画要在当代文化语境下进行变革,单从笔墨的层面上就会遇到阻力,形象地说,是你说你的,我说我的,俩都说不到一起来。笔墨是中国画包括书法的限定词,如果没有笔墨,能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗?能进入中国画所谓的境界吗?上海一位艺术家的水墨装置,虽然用国画作品包裹茶具等,只能说里面有中国画的元素,并不能涵盖中国画的文化语汇,只不过是用他自己的方式和语汇来表达一种当代文化里中国画的境遇。归类和艺术形式的文化语汇虽是两码事,不能绝对化,也不能相离甚远。

中国画在制作绘制过程中,艺术家个人心境通过笔墨投射到画面,同时由于尚意理论的引导,把生命人格的观照放在极为重要的地位,它们相互交错在中国画的表现和制作过程中,把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬,同时反过来对笔墨进行渗透,艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受,而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格,那么中国画还能远离人文内涵吗?虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格,其本身就带有一定的人文意义,问题在于它是私密化、个体化的,而没有社会现实的普遍意义。在中国画中,内容只是一种载体,这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人,这也说明了人物画在中国画体系里发展缓慢的原因,且是主要原因。中国画关注人文的东西,并不需要通过人物画来表现,举个例子说明,郑板桥可以通过竹子、通过文字叙述来表达他的人文关怀:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”诗书画印的组合,通过形象视觉表达只是其中之一,诗文同样是画面的组成部分。正因为这样,西方文化界在解读中国画如单从视觉画面的层面上来观望,也许会认为陈旧没有变化,郑板桥只是画简单的竹子而已。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化,多元文化共处经常是作为一种托词。中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感,意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情愫,回归自然是情怀,作为心境是不错,但如在当代文化语境中,诸如环保、自然与人的关系,它只能交错其中的一部分。自然之道的张扬,讲究虚空的观念,使中国的自然坠入虚静,更多与个人自我表现有关,与整个社会生活无关,以此来显示人格的东西,因而无法进入当今时代文化潮流中。

制作材料也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用,在当代生活中是极为普遍的,也是当今社会发展的必然,中国画材料一千多年来,变化甚小,如果在当代文化语境下,单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务,在这个大背景下,文化的重负就突显出来了。我在故宫看到中国皇帝书房所悬挂的国画和书法作品时,我想,在糜暗的光线中,在狭小无灯的环境里,国画和书法的亮敞和山水意境的表述,对环境及所居住的人而言,从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。但随时光流逝,社会环境发生了变化,电灯出现了,电视出现了,各种诱惑视觉媒体出现了,伴着居住环境的改变,艺术形式的改变已是必然的,要求中国画的发展同样是无可非议的,而且艺术在人们生活中其实已是可有可无的了。虽说早期艺术在人们的生活中是占据重要地位,如今艺术被边缘化是一种社会现象,我们再也不能把艺术视为社会文化不可缺少的,它现在只是人们与世界沟通的且微不足道的一种工具。心灵的交涉更多地让位于其他形式的交流。

与中国画的对话方式,必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式,欣赏中国画必须立足于个人本性品质,感悟个人品性,由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。我一直在思考这样几个问题:中国画的共享和私密,中国画的个体性,中国画面所呈现的境界,中国画的特殊语汇问题,以及对这些问题观望的角度。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的,我们的境遇和他们的境遇不尽相同,虽然他们已从现代走进后现代,对艺术的观念发生了变化,针对他们所处的时代,他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西,更着重于相互之间的对话和精神涵义,有学者认为:“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究,在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立?”(王宁,2002),对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了,不过我认为他们只关注于人性的复苏,很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感,再者,由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内,不象他们直露地通过人物形象表达出来。因此参照系不同,比较就会困难些。在当代,西方艺术家们关注社会文化主题,直接沟通当代,中国不同,中国画可能还会保持一种传统——曲折地、象征地来关注社会文化主题,中西在当代的主要差别,在于他们已取消艺术的精英性,变成消费品,而我们还保持原样。按照艺术的发展逻辑,我个人认为从来没有单线条,经常是多元并进,虽然封闭性是中国艺术的一个特点,但如道家所言阴阳祸福相互轮转,是好事是坏事,也难说得清。后现代艺术社会学的东西太多,个人独特的体验能否近距离跟大众亲近,是是非非,艺术理论界有不同的看法,但中国画不能承受如此之重,这是绝对的——因自身的形式及文化。对当今社会文化主题的感悟对话——我认为可以留给其他媒介形式或新的艺术形式,我们只能在知学致远范围内推进中国画的发展,在发展中强调中国画新的观念性。各个层面都要求直接对话显然是不合时宜的,变化与停滞永远是相对而言的。

在当代文化的语境下,中国画的发展必须对下列问题进行思考:从独善其身进入兼济天下的层面,根本上改变个人经验和个体生命观照这一模式,进入当代鲜活的生命状态,当然在这过程中仍然要保持个体意识,发扬涵盖在中国画中所持有的个人精神文化气质。关注当代社会文化主题并不是中国画这一形式的强项,但面向国际,寻找一种国际视野仍然是中国画的任务,在保持历史传承文脉的基础上,不必强求纯正经典的形式笔墨,以当代审美为标准,触及当代文化并画出当代的各种体验,使中国画重新纳入公众的意识之中,从而改变精英文化的概念,使中国画及文化变成一种可消费的文化。同时重新审视笔墨的局限性,审视其所附载的品味能与当代文化对话的可能性,把新的视觉经验放在首位,使个人的技巧、风格和程式化消解为过程,而不是结果。视笔墨的运作是个人心理状态的一种反映,境界只是民族心理上的追求,更多地把我们的视点放在国际性超画面文本的解读和表现,寻求在当代文化语境下个人对社会文化主题的感悟及体验,撇开个人的精英情结,认识自己语言及表现形式只能是当代所谓文化话语的一种,超越经典,创造一种符合中国画变革的全新文化境界。生命在演变中前进,中国画的发展未尝不是这样。

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